Я стала присматриваться к коммерческому кино с этой точки зрения и сделала неутешительный для себя вывод: в попытке создать «идеальный сценарий», использовать наработанные Голливудом клише и беспроигрышные с коммерческой точки зрения приемы, создатели фильмов выдают на-гора бездушные шаблоны. Я имею в виду шаблоны эмоциональные. Героям этих шаблонов не хочется сопереживать, потому что вызываемые ими чувства стандартны, истерты, занюханы. Я чувствую себя собакой Павлова, стимул – реакция, стимул — реакция!

Людям от искусства, а тем более коммерсантам от искусства, давно известно, какой стимул нужен для вызова запланированной реакции.

Я не ханжа. Я не люблю интеллектуальную прозу и авторское кино. Я люблю «Белое солнце пустыни» и люблю его за то, что на сороковом его просмотре подпрыгиваю на стуле и кричу: «Верещагин! Уходи с баркаса!» И в сороковой раз верю в чудо, как дитя. Как, чем, каким беспроигрышным приемом авторам фильма удается вызывать этот мощнейший саспенс?
И я скажу: это – сила Искусства. И шаблоны для этой силы – рычаги, не более. Если к рычагу не приложена сила, такого саспенса, как надо, не будет. Будет шаблон саспенса, его жалкое подобие. Вместо удара ногой – дернувшаяся под воздействием молоточка коленка, рефлекс.
Мир искусства, коммерческого искусства, замер в мертвой точке: наработано достаточно, чтобы вышибать деньги из толпы, поэтому все прочие приемы и методы с коммерческой точки зрения рискованны. А значит – должны быть исключены. Пусть «большие художники» резвятся на другой ниве, только не в коммерции.

И толпа платит. Пока платит. Потому что потреблять что-то надо, а больше потреблять нечего. Когда мне говорят, что предложение коммерческого кино и коммерческой литературы продиктовано спросом, я искренне возмущаюсь. Кому, как не коммерсантам, знать, как формируется спрос? Этот спрос создан искусственно, навязан толпе, если хотите. Способов множество.

Мне кажется, далеко не все движения человеческой души можно «оцифровать». Связь между создателем фильма (книги) и его зрителем (читателем) определяется слишком тонкими материями, зачастую имеет некоторый мистический налет, отголосок, неясные ассоциации, подсознательные влечения и отторжения. Голая схема не будет работать, к ней надо приложить то, что называется талантом.

Не забуду предложения одного из продюсеров к фильму «Властелин колец» о том, что вместо Сэма в фильм надо ввести веселую хоббитскую девчонку, зрителю это понравится больше. Есть мнение, что 90% «идеальных сценариев» идет именно по этому пути, выхолащивая из фильмов (да и из книг) искусство и заменяя его коммерчески привлекательными клише.

А теперь – к литературе.

Выдержка из статьи Ларисы Тепляковой по опыту общения с издателями:

«Что же требуют в издательствах от начинающего автора? Опираясь на субъективный опыт, попробую обозначить некоторые тенденции:

1. Добавить больше эротических сцен – почти всегда и везде.

2. Внести перчику – например, сцену группового секса или лесбийской любви. Иногда в лирическую мелодраму, где ни характер героев, ни сюжет не предполагают таких эскапад.

3. Увеличить число персонажей или сократить число персонажей. Приумножить обычно просят количество любовников и случайных знакомых, с которыми у героини произошёл спонтанный секс.

4. Изменить время действия. Вот это требование едва ли не самое сложное. В любом романе события развиваются в какой-то определённой эпохе. Фоном идут политические события, упоминаются бытовые мелочи. А мне уже не раз говорили: «Роман неплохой, но давайте перенесём действие в наше время». Каково? Попробуйте сделать это с любым известным произведением. Что-то обязательно утратится. Но я переносила…

5. Заменить название произведения на более игривое, даже если оно не очень-то согласуется с текстом.

Заигрывают ныне издатели с потенциальным читателем. Приманивают его пикантным заголовком, фривольным оформлением — возбуждают безусловные рефлексы. Откровенная обнажёнка на обложках изданий теперь не редкость. Лично меня такие картинки настораживают. Как-то не приходится ожидать качественной прозы от книги, оформленной а-ля порножурнал. Но маркетологи и специалисты по PR-технологиям другого мнения.»

Маркетологи и специалисты по PR решают, какой должна быть книга! Да могло ли нам такое присниться во сне? Цензура – понятное дело, во все времена она имела место быть, мешала «художникам» творить. Но господа, цензура маркетологов – это страшная вещь!

Да, издатели являются коммерсантами. Но коммерсантами в очень специфической области, в области человеческих душ, человеческих эмоций. Они формируют массовый читательский вкус! И чем они при этом пользуются? Голыми девками на обложках книг? Какого они низкого мнения о своих читателях. Вместо того, чтобы поднимать толпу до собственного уровня, они идут на поводу самых низких инстинктов этой толпы.

Вы думаете, у издателей нет других способов «втюхать» миллиону читателей хорошую книгу? Есть. Только эти способы надо придумывать, над ними надо работать, и работать гораздо тщательней, чем попросту слепить яркую обложку и зазывной заголовок. Они просто идут по пути наименьшего сопротивления, снижая издержки и повышая прибыли. Как и положено коммерсантам.

Толпой, конечно, можно управлять при помощи больших денег, и очень эффективно управлять, но иногда следует пересматривать методы управления. Кого-то еще не заколебали девки на обложках книг, иронические детективы и сказки про эльфов и ручных драконов? Заколеблют. Господа издатели могут в этом не сомневаться. Статистика продаж имеет интересное свойство – ее можно экстраполировать на очень короткий период в будущем. И этот период короче среднего срока издания книги. Гораздо сложней предсказывать долгосрочные тенденции рынка.

А, по моему мнению, они таковы: толпа больше не хочет подчиняться испытанным способам воздействия на ее чувства. Толпа не хочет быть собакой Павлова.

Приведу отрывок из статьи американского журналиста. Предыстория основана на фактах, когда отвергнутые издательствами США книги становились бестселлерами.

«И на все это есть реальный спрос. Теоретически, издатели — это сторожа: они фильтруют литературу таким образом, что только лучшая литература попадает на печатный станок. Но Дженова и Барри и Суарес первоначально были отбракованы, что говорит о том, что в культуре существуют целые сектора, которые традиционная книжная индустрия обработать не в состоянии. Мы можем увидеть в буме издания за свой счет не только технологическую революцию, но также и культурную – аудитория поднимается, чтобы заявить о своих правах на то: она тоже хочет заниматься формированием вкусов — она тоже умеет это».

Информация из той же статьи: при том, что доходы издательств падают (что связывают с экономическим кризисом и ростом электронных изданий), люди в США читают больше и больше (кстати, первые показатели роста за последние 26 лет).

Цитата оттуда же: «Есть, однако, и другое мнение: книгоиздательский бизнес не умирает. Он эволюционирует, и так радикально, что мы с трудом сможем узнать его, когда конец этих процессов будет достигнут. Литература объясняет мир, но также и формируется этим самым миром, и мы сейчас проходим через одну из величайших экономических и технологических трансформаций с – ну да, с начала 18 века». 

Все говорят об эволюции. Но в России эволюция почему-то движется в направлении «как, ничего не вкладывая, содрать с читателя побольше денег?» Для коммерсанта позиция понятная, особенно если он собирается, в случае чего, перекинуть капитал в мясомолочное животноводство.

Еще два года назад ярлык «сетевой автор» было несмываемым клеймом на репутации писателя. А сегодня? На читательских форумах обсуждение сетевых авторов ведется на полном серьезе, но сколько изданных книг встречают (верней провожают) свистом и улюлюканьем? Причем единогласно! Я никого не хочу обидеть, но зачастую это откровенно плохие книги, и их низкое качество бросается в глаза с первой страницы. Так и хочется спросить, как редактор издательства пропустил вот это вот в печать? Ему что, дали взятку? Или решение принимал маркетолог, только вчера пришедший в литературу с оптовых продаж элитных спиртных напитков? При этом у меня нет сомнений в том, что плохие книги продаются. Но продаются они не потому, что на них есть спрос и он превышает спрос на хорошие книги, а потому что продать можно все, что угодно, даже гнилые помидоры. От этого потребность в помидорах свежих никуда не денется.

Меня все время пытаются убедить в том, что издатели – это профессионалы. Не верю! Смотрю на книжный бизнес и не верю! Почему тогда 50% книг идет под нож, а 40% продается по сниженной цене? Заметьте, я как читатель, покупая хорошую книгу, в результате оплачиваю 1-9 плохих, которые никто не захотел покупать. И издательство ценой на хорошую книгу покрыло издержки на издание плохих книг. За мой счет, между прочим. Откуда у читателя возьмется доверие к издательствам, если они не выполняют первейших своих задач: чтобы книга нашла своего читателя? Почему под обложками книг с голыми девками (ни одну из которых я не куплю) прячется качественная проза, а широко разрекламированная критиками пустышка оказывается на самом видном месте в книжном магазине? Где читателю взять объективную информацию о книге, если все отзывы куплены за деньги? Если аннотация не соответствует содержанию? Если обложка не отражает целевой читательской аудитории? И почему так происходит?

Отвечаю: потому что издателю не важно, что будет завтра. Потому что его цель – продать книгу любой ценой, а там – трава не расти. Ну и втюхал он любительнице легких сентиментальных романов социальную прозу, ну отплевалась эта любительница, и что? Деньги-то уже заплачены! Это не бизнес, это базар, где «не обманешь – не продашь».

Ну и выводы из этих многабукоф:

1. Коммерсантам от искусства надо лучше думать о своей аудитории и прислушиваться к ней повнимательней.

2. Деньги сегодня могут не дать денег завтра.

3. Назревает серьезный кризис в индустрии кино и литературы, пора почувствовать разницу между массовой культурой и «кассовой» культурой.

В своих «Шести прогулках в литературных лесах» Умберто Эко довольно глубоко и философски исследует эту проблему.

«Основополагающее правило обращения с литературным текстом заключается в следующем: читатель должен соблюдать негласное соглашение, которое Колридж определил как «воздержание от недоверия». Читатель обязан иметь в виду, что ему рассказывают вымышленную историю, но не должен делать из этого вывод, что писатель лжет. По словам Джона Серля, автор только делает вид, что говорит правду. Мы соблюдаем художественное соглашение и делаем вид, что события, о которых нам повествуют, действительно имели место». 

Итак, к чему же приводит недоверие к автору книги, нежелание принять написанное за правду? Чаще всего к тому, что книга просто не будет прочитана. Нет, до конца читатель дойдет, поплевывая по ходу и занося в блокнотик очередные «ляпы» автора, но то ли он прочтет, что ему хотели показать?

Недавно мне довелось прочитать «рецензию» на фильм Звягинцева «Возвращение», где автор рецензии на полном серьезе приписал режиссеру мировоззрение его героев и обвинил режиссера в том, что его герой неправ. Учитывая, что фильм как раз и предлагает рассмотреть, в чем был неправ герой, рецензия выглядела смешно. Человек, смотревший фильм, не ставил своей целью понять, ЧТО он увидел, он ставил своей целью рассмотреть, КАК режиссер рассказывает историю.

Очень многие читатели сейчас больше времени уделяют тому, КАК рассказана история, а не ЧТО за история им рассказана. А ведь от читателя требуется проделать гораздо большую работу, чем от зрителя фильма, например.

Опять же, цитата из Эко: «Это золотое правило, которым пользуются криптографы и дешифровальщики, а именно, что смысл любого тайного сообщения можно расшифровать, если только у вас есть уверенность, что это действительно сообщение».

Читатель, который не доверяет автору, априори исходит из утверждения, что сообщения нет! Так как же он может его расшифровать? Он может его и не заметить, даже если сообщение лежит на поверхности (в силу особенностей психологии игнорировать то, что хочется проигнорировать). Пример с рецензией на фильм «Возвращение» очень показателен в этом плане. По аналогии, читатель не задается вопросом, почему автор написал так, а не иначе, он заранее уверен: все, что ему не понравилось в книге – это прокол автора, а не его задумка (от поступков главного героя до выбранного стиля изложения).
Наверное тут и стоит перейти к понятиям, которые Эко вводит в своих «Шести прогулках»: образцовый читатель и эмпирический читатель.

Определение эмпирического читателя Эко дает одним абзацем:

«Эмпирический читатель — это вы, я, любой человек, читающий текст. Эмпирические читатели прочитывают текст по-разному, и не существует закона, диктующего им, как именно читать, поэтому они зачастую используют текст как вместилище своих собственных эмоций, зародившихся вне текста или случайно текстом навеянных.»

К определению понятия «образцовый читатель» Эко возвращается в своих лекциях множество раз, поэтому возьму на себя смелость дать немного более развернутую цитату:
«Если вам доводилось в сильном расстройстве смотреть кинокомедию, вы знаете, что наслаждаться ею в такой момент очень трудно. Более того, случись вам через много лет снова посмотреть тот же фильм, вы, возможно, опять не сможете смеяться, потому что каждый эпизод будет напоминанием о грусти, которую вы испытывали при первом просмотре. То есть, будучи эмпирическим зрителем, вы будете «прочитывать» фильм неправильно. Однако «неправильно» относительно чего? Относительно того типа зрителей, на который ориентировался режиссер, — зрителей, готовых улыбаться и следить за развитием сюжета, который лично их никак не затрагивает. Таких зрителей (или читателей книги) я и называю образцовыми — своего рода идеальный тип, в котором автор видит будущего соратника и которого даже пытается создать. Если текст открывается словами «Давным-давно жили-были…», он тем самым дает сигнал, который позволяет мгновенно выбрать образцового читателя — ребенка или как минимум человека, готового поверить в вещи, не укладывающиеся в стандартные рамки здравого смысла».

Несомненно, отдельным вопросом для автора является умение «создать» того самого образцового читателя, но эту тему здесь я рассматривать не буду.

Мне интересно связать эти определения с читательскими отзывами.

Представьте себе человека, посмотревшего кинокомедию в сильном расстройстве, и вздумавшего написать на нее отзыв. Что мы увидим в этом отзыве? Как минимум «Это не смешно». Убийственный отзыв для кинокомедии, задача которой именно рассмешить. Да, он субъективен, и как отзыв имеет право на существование. И тут вопрос только в том, сколько людей назовут ее смешной, а сколько – не смешной.

Но если автор отзыва вздумает сделать из него рецензию, он будет вынужден искать аргументы, почему ему не смешно. Так вот, эти аргументы будут выглядеть жалкими для тех, кто смотрел и смеялся, но, возможно, очень вескими для тех, кто только собирается эту комедию посмотреть.

Рецензия, повторюсь, не просто отзыв, она претендует на какую-то объективность. И вот тут, с моей точки зрения, уровень ее объективности зависит от того, насколько пишущий рецензию близок к образцовому читателю, насколько он может отделить в себе читателя эмпирического и читателя образцового.

Представьте себе отзыв на «Колобка» от человека, желающего увидеть в нем трагедию Шекспира. Получится смешно, не правда ли? И речь не только об интеллектуальном уровне произведения и читателя. Представьте себе отзыв человека на произведение Кафки, который желал увидеть в нем «Войну и мир». Или на произведение Улицкой от читателя женских детективов. Как только за критику берется необразцовый читатель, получается полная ерунда. И чем дальше читатель отстоит от образцового, тем менее его рецензия объективна.

Речь идет не о целевой аудитории книги, не о вкусах и предпочтениях читателя, не о жанровой принадлежности книги, а о том, насколько читатель готов стать «образцовым» для этой, конкретной книги! Я с восторгом могу зачитываться сказками Бажова, но это не значит, что мне противно «Преступление и наказание». Это значит, что в тот миг, когда я открываю книгу Бажова – я совсем другой человек, совсем другой читатель с другими критериями отношения к выдумке, к стилю, к глубине прорисовки героев и т.д.

Если к автору доверия нет, ему еще надо попыхтеть, чтобы разбудить во мне образцового читателя. Но! Есть ряд авторов, которые не ставят перед собой такую цель, и, наверное, правильно делают. Есть варианты, когда издательство попросту «подставило» автора (представьте себе книгу Белянина, изданную в академичном темно-коричневом переплете под кожу с золотистой закладкой внутри или книгу Улицкой в глянцевой обложке с полуобнаженной красоткой на самом видном месте).

А есть ряд авторов, которые приложили все усилия для того, чтобы разбудить образцового читателя (и сделали это мастерски), но не были услышаны читателем. Из-за недоверия. Из-за того, что читатель не захотел услышать.

И появляются претензии к авторам в духе: «Всем известно, что волки не могут говорить, какого черта автор вешает нам на уши лапшу? И что за идиотское имя для девочки: Красная Шапочка? Вывод: читать только придуркам с разжижением мозгов!»

Рассмотрим пресловутую Донцову, на которую льет помои каждый, кому не лень. Попробуйте посмотреть на ее книги с точки зрения образцового читателя, а не литературного критика, и вы увидите, что для своего образцового читателя она сделала ровно то, что должна была сделать: развлечь, рассмешить, местами выбить слезу и проч.

Я не призываю читать Донцову. Я призываю критиковать ее с позиции образцового читателя. Если от ее книги «блондинке» не смешно, то это недостаток книги, а если не смешно профессору-литературоведу, то на него Донцова и не рассчитывала. Если ее детективный сюжет полон противоречий и нестыковок – это недостаток книги, а если в нем нет второго дна, то никто второго дна от детектива и не требует. Смешно критиковать лопату за то, что ею трудно забивать гвозди, а молоток за то, что им неудобно копать землю. (При этом в данном случае я не рассматриваю влияния ее книг на общество – это не имеет к литературной критике ни малейшего отношения).

Границы разумного доверия к автору субъективны и размыты, и, конечно, эту тему можно разворачивать очень широко (и Эко в своих «Прогулках» как раз и старается это сделать). Отличный пример: почему читатели «Трех мушкетеров» до сих пор молча хавают улицу Сервандони, и никогда не простили бы Дюма улицу Бонапарта?

Но я бы взглянула на это и под другим углом – готовность принять определенные условности, которые автор накладывает на сюжет. В кино есть понятие «МакГаффин» (если не ошибаюсь, термин введен Хичкоком).

Хичкок говорил: «Бессмысленно пробовать постичь природу МакГаффина логическим путем, она неподвластна логике. Значение имеет лишь одно: чтобы планы, документы или тайны в фильме казались для персонажей необыкновенно важными. А для меня, рассказчика, они никакого интереса не представляют. … когда я впервые начинаю работать с тем или иным сценаристом, он становится прямо-таки одержимым МакГаффином. И хотя я не устаю повторять, что все это абсолютно неважно, он прилежно выдвигает проект за проектом с тем, чтобы все досконально разобъяснить».

Имеет ли какое-нибудь значение для истории про Гамлета, каким путем умертвили его отца? Ровно никакого! И никому не приходит в голову обвинить Шекспира в недостоверности. Почему? Да потому что «Гамлет» не станет ни лучше и ни хуже от того, знали в средневековой Европе такие способы умерщвления людей или не знали.

Если автор посчитал какую-то деталь для книги неважной, может быть, он был прав? Ведь именно автор решает, о чем он пишет книгу. Он решает, какой выбрать стиль, на чем остановиться, а что пропустить, и где обойтись условностью, не имеющей отношения к сюжету. А «рецензенты» переносят свои представления «эмпирического читателя» на то, как по ИХ мнению должна выглядеть ЭТА книга.

Я не призываю отказаться от критического мышления или воздержаться от написания отрицательных отзывов. Ни в коем случае! Но мне кажется, что доверие к автору – что-то сродни презумпции невиновности. И это не в защиту несчастных авторов, которых никто не понимает. Это – в защиту читателей, которым будет гораздо интересней читать, разыскивая в книге авторские сообщения, а не авторские проколы.

ЗЫ. Все это, разумеется, не касается различий в литературных вкусах и интеллектуальном уровне читателей.