Русский фольклор вполне соответствовал этой психологии. Баба Яга могла как помогать герою, так и препятствовать ему, серый волк то обманывал серых козлят, то возил на себе Ивана-Царевича. И лешие, и водяные, и домовые не являлись в народных поверьях однозначным добром или злом – с ними не боролись, чаще их подкупали. Блюдцем с молоком, оставленным на ночь за печкой, горбушкой хлеба на пеньке, а то и старой лошадью, утопленной в ледоход в жертву водяному. Замечу, случалось это не в стародавние языческие времена – традиции эти жили и в 20-м веке, а где-то сохранились и до сих пор. В навий день (чистый четверг) в банях накрывали стол для угощения навий (навок, мавок) – а это сущности не только злые, но и опасные. Конечно, враждебное не только задабривали, но и пугали, а часто пугали весьма и весьма агрессивно (например, известный обряд, прогоняющий коровью смерть), но в большинстве случаев зло пытались или задобрить, или обмануть (говорят, традиция кричать «Горько» на свадьбе – способ обмануть злые силы, судьбу, колдуна и все, что может угрожать молодым: мол, раз горько, то злу тут нечем поживиться).

Не потому ли Хома Брут потерпел поражение в борьбе со Злом, что рассматривал его как однозначное зло? «Северного мужества» в этом герое обнаруживается мало: собственно, он боролся со злом под угрозами отца панночки, а вовсе не из идейных соображений. Ну и колдунство, им применяемое, оказалось не столь сильным, как хотелось бы.

Наиболее яркий положительный персонаж, близкий к фольклору и явно неоднозначный, это Хозяйка Медной горы из сказов Бажова. С одной стороны, она, несомненно, дружественна человеку и выражает идеи добра – однако ее добро выходит боком тем, кто с нею встретится: и Степан, и Данила-мастер плохо кончили. Замечу, что атмосфера многих сказов Бажова близка к готической, да и некоторые характерные черты, выделенные в докладе, им присущи.

Один из самых распространенных психотерапевтических методов борьбы с детскими страхами – научить ребенка пожалеть то чудовище, которого он боится. Например, подарить ему что-нибудь на день рождения. Не с целью подкупа – от всего сердца. И этот метод – один из самых действенных.

Так нужна ли нашему обществу концепция Добра и Зла? Нужно ли непременно поделить мир на черное и белое? Может, в отсутствии этой концепции как раз и проявляется наше исторического сознание, обращение к народным сюжетам?

Да и так ли плохо мы знаем, что такое хорошо и что такое плохо?

В докладе утверждается идея, что хоррор и детектив – родственные жанры. И не только теми чертами, которые в докладе были отмечены, но в главном: в детективе тоже идет борьба со злом. Причем в отличие от хоррора, в детективе добро обычно побеждает.

Джеймс Н. Фрэй сравнивает сыщика из детективного романа с героем древних легенд, а его приключения – со странствием древнего героя.

«Герой древних легенд убивал драконов (чудовищ, которых страшилось тогдашнее общество) и спасал красавиц. Герой современного детективного романа ловит убийц (чудовищ, которых страшится современное общество) и спасает красавиц. Многие качества героев древних легенд и персонажей современных детективов совпадают: они отважны, преданны, стремятся наказать зло, готовы на жертвы ради идеала и т. д.»

Еще одна цитата из доклада:

«В соответствии с новыми требованиями, хоррор был уничтожен и надолго исчез из культурного поля. Чем же мирные вампиры и оборотни не угодили новым хозяевам жизни? Как уже отмечалось ранее, хоррор – это о Добре и Зле; собственно, из романов данного направления можно узнать, что считалось Добром и Злом в определенный исторический в данной местности. Коммунисты имели некоторые проблемы с нравственностью, так деликатно скажем; хоррор, сложившийся опять же на базе религиозных запретов и фольклора, прямо противоречил новой морали строителя коммунизма, во многом будучи, как это ни странно, более гуманистичным».

Зато детективов в советские времена было вполне достаточно – и многие из них выходили за рамки обычной головоломки. Хочется отметить, например, братьев Вайнеров. Хороший детектив не только наказует зло – он еще и ставит множество вопросов: а что же все-таки есть зло? И недаром самый известный детектив братьев Вайнеров называется «Эра милосердия».

Никаких проблем с нравственностью у коммунистов не было, добро и зло в коммунистической идеологии были определены не менее четко, нежели в христианской традиции, и далеко не всегда с христианскими расходились. С фольклорной же традицией они расходились еще меньше – фольклор в советские времена как раз был поднят на знамена идеологии (в отличие от царской России, где над ним довлела церковная цензура).

Я не буду отрицать, что хоррора как такового в традиции Фредди Крюгера в советской культуре не было – и даже соглашусь, что напрасно. Однако изумительно-готическая повесть «Дикая охота короля Стаха» была написана в 60-е годы 20-го столетия – и даже экранизирована в 70-е. Замечу, повесть обладает всеми перечисленными в докладе чертами готического романа. А «Злой дух Ямбуя», тоже написанный в 60-х, а в 70-х экранизированный? Я уже не говорю, что мистика и готика писателей 19 века в СССР благополучно издавалась и переиздавалась. И на Эдгара По никаких запретов наложено не было. Сдается мне, что в Советском союзе была слишком высоко задрана планка литературного качества написанного. Не без перегибов, конечно, — плохих книг было полно, но только определенного идеологического содержания, и не все хорошие книги печатались в СССР и переводились – однако при снятии запретов выяснилось, что неизданные в советское время книги, из тех, что стоило прочесть, можно сосчитать по пальцам.

Нет, дело не в гуманизме хоррора по сравнению с моралью строителя коммунизма, обилие детективов это предположение вполне опровергает. Замечу, моральный кодекс строителя коммунизма включал в себя такие бесспорные добродетели как гуманность, честность и правдивость, простота и скромность, нестяжательство, любовь к Родине и интернационализм: «человек человеку друг, товарищ и брат». И слабых у нас обижать было западло – в общем-то, советские дети читали «нужные книги», на них и росли. Большинство из этих книг было написано безо всякого участия коммунистов.

Не хотела касаться такой скользкой темы, как связь между потребностью в хорроре и качеством жизни (потребность в негативных эмоциях у человека есть – адреналин, говорят, необходим ему физиологически). Может, поэтому хоррор как литературный жанр в СССР жил, как ни странно, в фольклоре, в детском прежде всего. И, продолжая традиции «Бежина луга», советские дети в пионерских лагерях рассказывали друг другу «страшные истории». Интересно, сохранялась ли такая традиция в развитых странах? Или потребность в «страшном» вполне удовлетворяли фильмы ужасов? При этом разница между просмотром фильма ужасов и самостоятельно выдуманной страшной историей чем-то напоминает мне разницу между навороченной компьютерной игрой и простейшей игрой в прятки. Не в пользу компьютерной игры.

Робко: Может, нашим людям пока не нужен адреналин, им хватает негатива в жизни?

Подвожу итог: вряд ли нехватка романов в жанре хоррор в исполнении отечественных авторов как-то связана с отсутствием в обществе единой концепции Добра и Зла. Но если мы взглянем, например, на сериал «Гоголь», то сразу станет ясно, чего не хватает российскому хоррору. Замечу, в создание сериала обычно вкладывают некислое бабло – в отличие от написания книги, которое бабла не требует. Так если за деньги после тщательного отбора из множества сюжетов в нашем отечестве могут слепить только такое унылое говно неинтересное кино, то что говорить о написании книг? И отечественный зритель, и отечественный читатель будет раз за разом выбирать импортное кино и переводные книги, пока качество отечественных не дорастет до уровня западных. Опять же, если мы не определились с концепцией Добра и Зла, то почему же западный хоррор и их концепция нас вполне устраивает?

ЗЫ. Кстати, мой роман «Водоворот» вполне соответствует критериям готического романа, однако романом ужасов, конечно, не является.  

Наверно, нам с тобой гореть в аду
За то, что на тебя в лесу молюсь.
Как на кресте, на заячьем следу
Распят четвероногий мой исус.
И вот уже крестоподобный след
Затягивает мертвую петлю.
И зверь идет на выстрел, как на свет.
И я стреляю в тех, кого люблю.
Зима бросает снег за ворот мне
И хвойной лапой лупит по щекам.
Но я горю в охоте, как в огне.
И верю только русским гончакам.
И я жалею братьев меньших, но
Мой пращур, бывший первым из стрелков,
Подлил мне в рог охотничий вино,
Настоянное на крови веков.
И я взахлеб вино охоты пью.
Горячий след сжигает душу мне.
И я стреляю в тех, кого люблю
И убиваюсь по лесной родне.
Когда, смертельной раной плавя снег,
Добыча распластается у ног,
Тогда во мне очнется человек,
А зверь во мне отступит на прыжок.

Мы вновь тряхнули стариной, мой пес.
Ты ткнулся мне в ладонь исподтишка.
Твой черный, как печать, собачий нос
Скрепляет нашу дружбу на века.

© Copyright: Леонид Корнилов, 2008-10-21

В данном случае я не пытаюсь оправдать читателей-халявщиков, пиратские библиотеки и иже с ними. Я не хочу рассматривать и претензии авторов, как противоположной стороны этого конфликта. Не конфликт, а объективные законы рынка управляют поведением потребителя, и задача противоположной стороны – знать эти законы и считаться с ними.

Экономические законы не могут опираться на мораль, мораль – это тоже стоимостная категория. Изменение менталитета потребителя требует долгосрочных вложений. Гораздо дешевле издать закон, изменяющий это поведение, но, как показывает практика, и добиться соблюдения закона не так-то просто, если он вступает в противоречие с менталитетом и естественным человеческим поведением. Так никакое антимонопольное законодательство не может противостоять образованию монополий и ценовым соглашениям между крупными корпорациями, может только тормозить и усложнять процесс. Точно так же закон об авторских правах лишь слегка мешает потребителю вести себя на книжном рынке так, как он привык. Закон этот – что-то вроде назойливой мухи: вызывает только раздражение, но ничего всерьез изменить не может.

Большинство людей планирует свои расходы подсознательно, не отдавая себе в этом отчета. В этом бюджете выделено довольно четко, сколько денег человек потратит на еду и какая это будет еда, какой ценовой категории, сколько – на транспорт, сколько – на коммунальные платежи, сколько – на мебель и ремонт и т.д. И, конечно, в бюджете каждой семьи есть расходы на развлечения. Часть этих расходов – расходы на чтение. У разных людей разные бюджеты на чтение книг. Кто-то считает для себя чтение самым важным развлечением, а кто-то – не очень-то и нужным. Но в подсознании человека четко зафиксировано, сколько он готов на это потратить.

Эта цифра на относительно долгосрочном промежутке времени (несколько лет) – константа. Меняется она медленно и неохотно, ее определяет менталитет читателя (внутренняя составляющая) и внешние факторы, например, ситуация на рынке.
Этот факт – важная деталь для составления маркетинговых программ, построения прогнозов и расчета ожиданий.

Из малых бюджетов в головах каждого человека складывается макробюджет: сколько на чтение готовы потратить все потребители книжного рынка. Без разработанных и профинансированных программ для рядовых участников рынка эту сумму тоже можно считать константой. И хотя в макромасштабе она изменяема и управляема, однако весьма неповоротлива.

Современный потребитель всегда стоит перед выбором: на что потратить свои деньги. И в структуре его развлечений книги уже давно не занимают первого места. Перед этим выбором стоят и те, кто имеет высокие доходы, и те, у кого заработок весьма и весьма скромен. Особенную категории составляют подростки, не имеющие собственных доходов: их «бюджеты» складываются из карманных денег, весьма ограничены, зато почти полностью направлены на развлечения. Представьте себе подростка, который решает, что ему купить: бутылку пива или книгу? Я не вижу подростков, покупающих книги, зато покупающих пиво – на каждом углу. Играющих в on-line игры – в каждом интернет-клубе (это те несчастные, у кого нет своего нормального компьютера). Тусящих в интернете – множество, как и в кафе, и на улицах. На концертах, в кинотеатрах, на катках, на пляжах: соблазнов много, и книги – не самый большой соблазн. Особенно если за него надо платить деньги. Ведь тусить в чатах и играть в компьютерные игры можно и бесплатно.

Так с чего вы взяли, что кто-то побежит в магазины за книгами, если их можно бесплатно скачивать в сети? Скажу больше: если их нельзя будет скачивать в сети бесплатно, в книжные магазины тоже никто не кинется, уверяю.

Есть такой анекдот: «Папа, с завтрашнего дня водка подорожает. Ты теперь будешь меньше пить? – Нет, сынок, ты теперь будешь меньше кушать». Книги – не водка. Если они с завтрашнего дня подорожают, их просто будут меньше читать. Для большинства людей книги не являются предметом первой необходимости, особенно – новые книги. Если кризис прижмет домохозяйку, она сократит расходы на книги в первую очередь, а не в последнюю. Это называется – эластичный спрос. И у книг кривая эластичности спроса очень и очень крутая. Это не хлеб и не водка, цены на которые можно поднимать бесконечно – и все равно будут брать. Человек не будет тратить на книги больше денег, чем планировал. По крайней мере в среднем.

Макробюджет, который складывается из бюджетов, выделенных потребителем на чтение, в общей сложности расходуется следующим образом:

1. Хиты продаж поглощают львиную долю этих денег. Это либо гениальные (и раскрученные) произведения, вроде Гарри Поттера, либо успешные коммерческие проекты, не имеющие к литературе никакого отношения.

2. Покупка электронных устройств для чтения – для издателей и авторов эти деньги идут мимо, а для потребителя лежат в одной кубышке с расходами на книги. Человек, купивший электронную «читалку», образно выражаясь, исчерпал свой лимит на покупку книг, иногда на два-три года вперед. И число таких людей растет день ото дня.

3. Довольно многочисленная группа книг «на выброс» — прочитать и забыть, а лучше всего – выкинуть, чтобы не занимали места на книжной полке. Именно в этой области подвизается большинство авторов и именно на этом надеется заработать – потому что именно на этот сегмент делает ставку издатель.

4. Небольшая, но стабильная доля идет на крепких авторов, которых не стыдно поставить на полку и подарить друзьям. Которых можно перечитывать и обсуждать.
5. А на авторов, которых никто не читал и о которых никто не слышал, денег в этом бюджете уже не остается. Гы…

А теперь посмотрим, как обстояли дела, когда мы были самой читающей страной в мире. Около 80% книг мы читали бесплатно, брали в библиотеках и у друзей. Остальные двадцать мы покупали (или дарили друг другу) и получали в литературных журналах. При этом писатели, хоть и не были самой обеспеченной частью населения, но не бедствовали. Более того, они могли себе позволить работать над книгой три года, и авторский гонорар позволял жить на эти деньги, не подрабатывая в котельных и на вокзалах. Я, конечно, имею в виду профессиональных писателей, а не тех, кто долгие годы пытался в эту категорию пробиться (это – отдельный вопрос).

Вспомните фильм «Тутси» о жизни безработного актера. У нас в это время не было безработных актеров, потому что их число регулировалось «на входе» — при поступлении в театральный институт: запредельным конкурсом. Я не знаю, что лучше, и не предлагаю это обсуждать. Но если все те, кто не поступил когда-то в театральный, вдруг понастроят сцен и залезут на эти сцены, некому будет на них смотреть. И, уверяю вас, в этой толпе легко потеряются настоящие таланты, уровня Даля и Евстигнеева.

С нашими писателями именно это и произошло: они решили, что если их издадут, то их будут и читать. Более того, они уверены, что раз они работают, то должны получать за это деньги.

Представим, что мы готовы покупать то же количество книг, которое покупали, будучи самой читающей страной мира. Но авторов-то стало в десятки раз больше! И доход каждого из этих авторов, очевидно, будет в десятки раз меньше. Просто потому, что люди не готовы читать по сотне книг в неделю, как бы они ни любили чтение. Более того, люди с тех времен стали читать меньше. Рост количества авторов и количества наименований книг никак не может повлиять на увеличение платежеспособного спроса. Более того, он и на количество прочитанных книг в единицу времени повлиять не может. А ведь книга – вещь долгоиграющая, есть еще классики, которых продолжают издавать. И они тоже – конкуренция современном автору.

Взгляните, автор зажат со всех сторон: с одной стороны – индустрия развлечений и море соблазнов, которые она предлагает. С другой – тысячи собратьев по перу, да еще и те, кто продолжает издаваться и после смерти. С третьей – PR-акции коммерческих проектов, забивающие уши читателя (между прочим, весьма профессионально манипулируя его сознанием). И катится снежный ком: чтобы жить за счет авторских гонораров, надо писать больше и больше, а чем больше книг появляется на полках, тем меньше вероятность, что кто-нибудь их прочтет.

А теперь посмотрите на читателя. 95% книг, которые он видит на полках книжных магазинов – этот фуфло. Это толпа бесталанных безработных актеров на сцене, которые при этом стоят с протянутой рукой и канючат: «Ну я же играл, я работал, я репетировал – давай мне денег! Ведь ты смотрел, я видел, что ты смотришь!» Даже уличные актеры не требуют платы за свою игру – берут только то, что кинут им в шапку. На что вы рассчитываете, уважаемые авторы? Каких денег вы хотите и за что? И верно говорят читатели пиратских библиотек: скажите спасибо, что я вас читаю. Потому что не только деньгами ограничен спрос на книги, но и временем. Потому что если со всех сторон раздается какофония, очень трудно расслышать в ней настоящую музыку – более того, трудно даже прислушаться. И если я прислушался – мне уже спасибо.

Самое обидное, что в этой толпе есть и настоящие таланты: вот кого этот бездарно организованный бизнес топчет в первую очередь. Мизерные гонорары убивают их, не дают им писать в полную силу. И вот это я скорей назову воровством: бездари и прохвосты оттяпали у них и тиражи, и честно заработанные деньги.

Рынок имеет склонность к саморегулированию. И потребитель, вопреки воле «производителя», все равно выкрутится. Как отреагировал потребитель на этот невообразимый вал книг, который на него обрушил издатель? Да очень просто – он перестал платить. К сожалению, он перестал платить не только за фуфло, он перестал платить вообще. И с особенным рвением он начал это делать после выхода закона об авторских правах, это его ответ на вой: «Бесплатное чтение книг — это воровство!». Но раньше писатели воровством это не считали, не так ли? Раньше большинство книг мы брали в библиотеках. И мы не скидывались на покупку книг в библиотеки – это была государственная программа, нам это доставалось бесплатно. Всем. И у кого денег куры не клевали, и у кого их совсем не было. Что изменилось сейчас? Писатели тоже хотят кушать? Безработные актеры в Америке тоже хотят кушать, но это не значит, что кто-то должен их кормить. Если они вылезли на сцену и что-то сыграли, из этого вовсе не следует, что кто-то им за это заплатит.

Рынок электронных книг будет расти не по дням, а по часам. По мере падения цен и доступности электронных «читалок». И все больше и больше читателей будут скачивать книги в сети – и скачивать их бесплатно. Этому можно помешать, закрывая пиратские библиотеки и торренты, но это не изменит тенденции: люди не станут тратить на книги больше денег, они будут меньше читать. Сначала они перестанут читать неизвестных им авторов, потом серьезную конкуренцию современным авторам составят те книги, срок авторских прав на которые истек. Когда правообладатели это поймут, они издадут новый закон: о покупке прав на издание таких книг. И появятся правообладатели на книги Достоевского и Толстого – их тоже нельзя будет читать бесплатно, это тоже назовут воровством. К чему мы придем, если закроем бесплатные библиотеки? Мы избавимся от читателей. От лучших читателей, заметьте, потому что читатели бесплатных библиотек – это определенный, довольно высокий уровень. Мы оставим вместо читателя потребителя развлекательной индустрии, которая по странному стечению обстоятельств ПРОИЗВОДИТ книги.

Но если мы не запретим пиратские библиотеки, книжный рынок рухнет в ближайшие несколько лет. Подавляющему большинству писателей вообще нечего будет жрать. И первыми пострадают лучшие – те, кто не имеет звездных тиражей, но не является и «производителем» книг. Потому что их сегмент рынка – читающая, а не развлекающаяся публика, а именно читающая публика в первую очередь озаботится приобретением «читалок». Максимум, на что они могут рассчитывать – это покупка их книг на книжную полку, в качестве сувенира или благотворительности.

Выход? Очень сложно говорить о выходе из этой ситуации. Права авторов, вроде как, уже защитили, но толку пока вышло мало. Закон об авторских правах вызвал только озлобление, а защитил не авторов, а правообладателей. Если и дальше законодательство будет развиваться в том же духе, ни к чему хорошему это не приведет. Потому что на другой чаше весов – защита прав читателей. Не потребителей, а именно читателей. Подростков, в первую очередь, которых надо приучать читать. И брать с них за это деньги – безнравственно. Наоборот, их надо тащить за уши в те самые бесплатные библиотеки, как когда-то тащили меня. Им надо внушать, что читать – это хорошо, это правильно. И не создавать у них на пути препятствий в виде денег (даже жалких копеек, которые они могут потратить на тысячи других соблазнов в сети).

Единственный выход, который я могу предложить: государственная программа финансирования бесплатных библиотек, как это было в советские времена. Не запреты и препоны в виде идиотских неработающих законов, а прямая оплата скачивания книг. Возможна не государственная, а благотворительная программа, но, имхо, это не обеспечит нужного количества денег.

Подобного рода программа может хоть как-то обуздать рыночный беспредел, ввести хоть какой-то отбор не с точки зрения спроса и предложения, а с точки зрения качества и уровня книг. Разделит голую развлекательную индустрию и литературу. И тем самым обеспечит доходы тех писателей, которые пишут книги, а не производят их.
Государство должно регулировать рынок! Это его прямая обязанность. Государство должно тратить деньги налогоплательщиков на этих самых налогоплательщиков. И хотя я понимаю, что нашему правительству это не выгодно, но, имхо, в этой стране еще остались люди, которым небезразлична ее культура. Рынок убивает сейчас эту культуру, убивает прямо у нас на глазах.

А впрочем… И там все будет куплено и продано… Дарья Донцова и Оксана Робски войдут в историю русской литературы как классики, за их скачивание государство предложит читателям доплату и бонусы, а чиновник получит за это «откат».

Но пока я не вижу другого выхода. Реклама и пожертвования читателей не обеспечат доходов авторам, это кошкины слезы.

Выход для издателей: надо сокращать количество авторов и число наименований книг. И увеличивать тиражи тех, кто останется. Между прочим, уровень качества книг на Западе много выше нашего, и это потому, что издатели там – профессионалы. Профессионалы в литературе и в маркетинге. Имхо, западный издатель не станет издавать книгу для того, чтобы посмотреть, пойдет она на рынке или нет. Западный издатель умеет определять это заранее. А наш идет по пути наименьшего сопротивления и наименьших затрат. Потому что за двадцать лет рыночных отношений наш бизнес не привык смотреть на десять лет вперед, его интересуют только прибыли ближайшего года. Лозунг «Пипл схавает» уже не работает. «Пипл» хавал в начале 90-х, когда еще верил издателю и печатному слову.

Вывод для авторов: перестаньте клянчить деньги и кричать о воровстве. Никто не даст вам больше денег, если вы запретите читать себя бесплатно. На каждые заработанные двадцать рублей (приобретя одного покупателя) вы потеряете сотню читателей. А если вам нужны не читатели, а покупатели, может быть тогда вам не стоит писать? Может быть тогда лучше производить товары в какой-нибудь другой, менее конкурентной области? Честное слово, бухгалтера зарабатывают не меньше, а значительно больше писателей. Равно как слесаря и водители такси.

К сожалению, обидней всего за тех, кто не может не писать и при этом пишет хорошо. Они действительно в безвыходной ситуации.

Антон Павлович Чехов как-то говорил: «Если в первом акте на сцене висит ружье, то в последнем оно должно выстрелить». Я бы сказала, что верно и обратное: если в третьем акте должно выстрелить ружье, то в первом его надо повесить на сцене. И добавила бы, что между первым и третьим актом с ружьем должно что-то произойти. Деталь, принимающая участие в действии, дабы не быть роялем из кустов, должна развиваться по двухактной, а лучше – по трехактной схеме. Вспомните топор Раскольникова. Сначала Раскольников шьет для него карман, потом ворует топор и только потом убивает старушку. Нам бы, возможно, не показалось странным, если бы топор оказался у него в руках, раз он замыслил убийство. Но трехактное развитие этой детали делает преступление Раскольникова не выдумкой, а достоверно описанным фактом.

Бильбо дарит Фродо кольчугу из мифрила. Фродо узнает, насколько ценен этот металл. Копье тролля ударяет Фродо в грудь, но кольчуга спасает ему жизнь.

В первом акте хрустальные башмачки Золушке дарит Фея. Во втором Золушка теряет башмачок. В третьем башмачок подходит ей точно по ноге. Было бы странно, если бы читатель узнал о потерянном башмачке только тогда, когда придворные прибыли в дом Золушки, разыскивая невесту принца. Однако такие ляпы случаются у авторов сплошь и рядом. Автор, стремясь удивить читателя, прячет подобные «козыри» в рукаве и достает в самый последний миг. Никакого удивления и радости у читателя такие сюрпризы не вызывают. Только недоумение и желание крикнуть: «Не верю!»

В книге «А зори здесь тихие…» Васильева кисет с надписью «Дорогому защитнику Родины» служит причиной гибели Сони Гурвич. Но в первый раз он появляется задолго до этого места: старшина Васков достает кисет и закуривает. Второй акт развития этой детали – Васков оставляет его «от соблазну» на валуне, возле девчат. И только третий акт становится трагедией: Соня возвращается за забытым кисетом. Было бы странно, если бы о забытом кисете Васильев упомянул лишь тогда, когда Соня вызвалась за ним бежать.

Таким образом повествование делает случайность закономерностью, вписывает случайность в сюжет.

Конечно, возможны случайности неподготовленные, но их появление должно быть тысячу раз оправдано. Например, появление Феи в той же Золушке.

Вот что пишет по этому поводу А.Митта:

«Это логика случайностей, логика нелепостей и совпадений. Она, в сущности, противоречит логике любого рассказа. Но в ней есть аромат жизни, так необходимый любому сочинению.

Когда мы придумываем что-то, то создаем вокруг своей выдумки маленький мир, где действуют наши законы, торжествует наш порядок, наказаны наши враги. Сюжет — это озеро порядка в океане хаоса жизни. Немного случайностей лишают этот придуманный мир зарегулированности. Пожалуй, без случайностей хорошая выдумка не может обойтись, по крайней мере в начале рассказа.

— Почему ты опоздал? — спрашивает учитель.

— Проспал, — говорит плохой сценарист-первоклассник со слабым воображением.

— Бабушка заболела, — находит случайную причину хороший сценарист и начинает развивать эту случайность: — Бабушка упала с лестницы, поэтому мы вызвали врача. Я должен был его ждать, а потом он выписал лекарство, поэтому я сначала пошел в аптеку, а потом уже в школу.

То есть мы вовлекаем случайность в нашу цепь казуальных причин и следствий рассказа. Случайность врывается в наш рассказ извне. Она как бы подтверждает, что рядом с историей бурлит независимая от нее жизнь. Конечно, случайность будет выглядеть убедительней, если деталь окрасит ее конкретностью. Бабушка упала и сломала шейку бедра — это уже что-то. Есть деталь».

Мне кажется, важным здесь является именно последнее: как преподнести случайность, чтобы она не показалась роялем в кустах?

1. Подготовить. Вспомните масло, которое разлила Аннушка, или появление Эмилии в трактире Эмиля («Обыкновенное чудо»), кстати, разыгранное в три коротеньких акта.
2. Расцветить правдоподобными деталями, пусть они и не очень важны для дальнейшего повествования.
3. Дать последующее обоснование случайности (с той же Аннушкой, кроме подготовки читателя заранее, присутствует и последующее обоснование). С моей точки зрения, скользкий вариант.

Далее из Митты:

«Причины и следствия в криминальных историях настолько зарегулированы, что действия персонажен в «грамотных» сюжетах становятся предсказуемыми, что отвратительно. Случайности придают действию непредсказуемость и легкость импровизаций.

…Но случайность — опасное оружие. Она, как правило, находится в сложном балансе с закономерностью. В начале истории случайность желанна и почти обязательна. Затем она должна быть вовлечена в логику рассказа. Чем ближе к концу, тем ей меньше места. В кульминации действуют только закономерности. Случайность в кульминации хороша, если она ошеломляет нас на пути к катарсису. Кульминация и финал «Ромео и Джульетты» тому пример.

Случайность в кульминации может обнаружить вашу беспомощность. Контролируйте это».

Я бы заострила внимание на следующем: чем ближе к финалу, тем меньше случайностей.

Сказки – очень яркий тому пример. Бабушка рассказывает детям о Снежной Королеве и совершенно случайно (или почти случайно) Снежная Королева заглядывает в их окно. Это – завязка. Там случайность возможна. Но чем дальше мы идем по сказке, тем случайностей меньше и обставлены они сложней (логика поисков всегда предполагает поиск случайностей). И звери Маленькой Разбойницы, которые видели Кая в санях снежной королевы – третий акт в истории поисков. До этого никто не говорил Герде о том, где искать Кая. Было бы странно, если бы с Северным Оленем Герда встретилась на пороге собственного дома. В финале же действуют только закономерности. Как только Герда садиться на спину Северному Оленю, ни одной случайности больше не происходит, поскольку она движется к цели.

Кольцо всевластия случайно попадает к Бильбо Беггинсу. Это – завязка, случайность здесь необходима. Но у подножья горы Ородруин никаких случайностей быть не может. Всевидящее Око отворачивается от Фродо не случайно: его поворачивает войско, вышедшее к воротам Мордора. Горлум неслучайно нападает на хоббитов: мы догадывались, что он крадется сзади. Не случайно Фродо не может расстаться с кольцом – об этом автор твердил нам на протяжении шести частей повествования. И главная деталь финала, делающая его одним из самых лучших непредсказуемых и закономерных финалов: не Фродо бросает кольцо в Ородруин, а Горлум падает в его жерло. И это было подготовлено Толкиеном еще в первой части: «И сердце говорит мне, что он еще сыграет свою роль, плохую или хорошую, но сыграет: и когда это время наступит, жалость Бильбо может отразиться на судьбе многих, в том числе и на твоей». Но не только слова Гендальфа подготавливают смерть Горлума, но и смерть его подтверждает правоту этих слов. Такие детали и создают у читателя ощущение вмешательства Судьбы, Провидения, закономерностей более глубоких, чем предлагает повседневная жизнь. И это верно не только для сказок.

Однако и тут есть о чем поговорить.

Г.Л.Олди на семинарах выдвигают следующее определение темы и идеи:

«Идея – это лозунг, слоган, если угодно; главная, подспудная мысль. Она лежит на дне, как крупная рыба. Допустим, в самом простом варианте: «убивать – отвратительно», «да здравствует добро» или «всех мочить в сортире!» А если без лишних шуток: допустим, власть развращает, а абсолютная власть развращает абсолютно – вот это идея. «Не верь, не бойся, не проси» – идея. Дополнительные примеры можете подобрать самостоятельно.

Тематический же материал всегда предельно конкретен. «Конфликт магических кланов Алой и Белой Орхидеи на фоне гражданской войны в Брейкдаунском королевстве» – тема. Четко прописано: ГДЕ, ЧТО, КОГДА. Место действия, время действия, стороны конфликта. Или: «Трагедия Клинского побережья как итог действия тектонического миксера, изобретенного профессором Мураками». Опять видим – что, где, когда. Значит, тема». (С семинара молодых авторов на «Звездном Мосту-2007»)

Бессмысленно критиковать идею. С ней можно соглашаться или не соглашаться, с ней можно спорить, но критика идеи – это не критика литературного произведения. Критиковать можно ее новизну или глубину. В то время как критические отзывы или рецензии на книги полны критики именно идей.

А.Митта определяет тему по-другому (собственно, то, что Олди называют идеей, Митта называет темой), но эта разница лишь в терминологии, хотя Митта пишет о фильме. Зато определение Митты напрямую выходит на основной конфликт произведения, связывает понятие темы (идеи) и основного конфликта.

«Тема фильма — это то, что остается в сознании зрителя после фильма. Не только в сознании, но, что не менее важно, в подсознании. Зритель, возможно, и не сумеет объяснить, в чем тема, но он получил это как эмоциональный опыт. Это реальная ценность. Значит, задача темы — установить прямой контакт между вашими идеями и эмоциональным миром аудитории. Тема — это важная интеллектуальная ценность, которую вы хотите донести до зрителей, вырастив в их душах эмоции.

…Фильм всеми событиями выявляет тему с начала и до конца, каждую минуту. Все, что не на тему, бесполезно или вредит. Но мы уже знаем главную аксиому драмы: «Каждая ценность в драме получается только через конфликт». Это касается и темы. Поэтому тема всегда развивается в конфликте.

На самом деле «тема» в драме — это две вещи, связанные вместе. Одна — тема, другая — контртема. Они постоянно борются в конфликте от начала и до конца фильма.

Режиссер обязан выстроить драму так, чтобы тема и контртема непрерывно боролись. И до самого конца зрителю оставалось неясно, кто победит.»

Итак, по Митте, основной конфликт произведения – это конфликт темы и контртемы. И если по определению Олди я тему и идею отнесла бы к содержанию книги, то по определению Митты умение подать свою идею как борьбу темы и контртемы я бы отнесла к форме произведения.

Поэтому первое, что я делаю, оценивая форму, это вычленяю тему (идею), контртему и развитие конфликта между ними. Это переход от анализа содержания книги к ее форме.

Анализ композиции

Когда основной конфликт выявлен, можно рассматривать композицию произведения. Вот что Олди говорят о композиции (здесь и далее – цитаты из стенограмм заседаний семинара «Партенит-2009»):

«Первая часть архитектоники, то есть композиции сюжета — экспозиция. В ней еще не проявлен главный конфликт произведения. Следующая часть композиции — завязка. Это первое проявление базового конфликта произведения, его зерно.

После завязки, когда конфликт уже проявился, начинается развитие действия. Которое, собственно, и показывает развитие базового конфликта произведения. Строится оно на событийном ряде, на цепочке событий.

…Кульминация — высшая точка развития конфликта. Повторяю: не финальная драка героя со злодеем, а высшая точка развития конфликта.

Ну и добавлю, что после кульминации идет развязка — последствия высшей точки развития конфликта. Все. Экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка.

Их [части композиции] по-разному можно строить, оформлять, применять — просто без них не обойдешься. Они должны быть. Когда вы пишете роман — это ваш первый инструментарий. Вернее, второй: первый — это идейно-тематический анализ. Вы должны четко понимать: где экспозиция, чем она занята, где завязка, развитие конфликта, где высшая его точка — кульминация, где развязка… Почему это смещено сюда, а то — туда. Почему экспозиция короткая или длинная, почему завязка резкая, ударная, или медленная. Все разговоры «пишется как дышится» — берите черновики известных писателей и увидите, как им дышится. Там правок — мама не горюй. А мы, получается, свои тексты любим. Сократить даже строчки не хотим — жалко! И убиваем этим свои собственные тексты.»

Второй шаг: выявляю части композиции сюжета, оцениваю, чем оправдана такая композиция. Все ли части композиции присутствуют в произведении.

Анализ событийного ряда

После того, как мы разглядели композицию, отметили точки (или отрезки), которые поворачивают одну часть композиции к другой, можно говорить об анализе темпо-ритма произведения и его «энергетики».

Первое понятие на этом пути – событие.

Из Олди:

«Что есть событие в художественном произведении? Событие — это поступок, явление или факт, влияющий на развитие действия и меняющий мотивации основных персонажей. Если мотивации персонажей не изменились — события не произошло. Хоть все крыши оббегай и три с половиной расы истреби.

Псевдодействие — вроде бы экшн, все бегут куда-то, иногда дерутся — а действия нет. Событийного ряда, цепочки событий, изменений мотивации, изменений задач персонажей… Я, как режиссер, всегда актеру говорю: произошло событие — у тебя изменилась задача. А вот снова изменилась задача — значит, другое лицо, другое поведение, другая жестикуляция. Я примитивно сейчас объясняю, конечно. Но только через развитие действия мы выходим на кульминацию.»

Таким образом, выделяем события, поворотные точки повествования. Когда они известны, можно легко увидеть, что является лишним, а что двигает историю вперед. Нет, я не против «лишнего», иногда такое «лишнее» бывает очень «вкусным». Не надо забывать и о раскрытии характеров героев, о создании атмосферы произведения, но я каждый описанный эпизод в книге оцениваю с точки зрения: «Зачем он здесь, какую функцию выполняет?» И если эпизод содержит событие, он не может быть исключен из повествования. Лучше всего (имхо), когда все «побочные продукты» книги сосредоточены в тех эпизодах, где есть события.

А. Митта много внимания уделяет такому понятию, как «драматические перипетии»: движение героя от несчастья к счастью, и, по его мнению, не столько события ведут историю к кульминации, сколько нарастающие колебания драматических перипетий. Для примера приведу здесь разбор А.Миттой драматических перипетий «Шинели» Гоголя.

Мои многочисленные наблюдения подтверждают правоту Митты: драматическая перипетия – один из самых надежных способов удержания читательского внимания, их «раскачивание» неизбежно ведет к сильной кульминации и катарсису. По мнению Митты – это одна из составляющих энергии произведения.

После выделения событий я отмечаю, какие из них являются «поворотными» — поворачивают историю от счастья к несчастью и наоборот. Насколько каждый такой поворот глубже или выше предыдущего, есть ли в «раскачивании» драматических перипетий нарастание, которое ведет к кульминации.

На этом этапе можно оценить и силу кульминации – глубину падения «к несчастью» или высоту взлета «к счастью». (Хочу отметить, что плохие концы тоже могут иметь взлет «к счастью», как это показано в анализе «Шинели»).

Анализ драматических перипетий, кроме того, позволяет понять, какие части произведения «сработают», а какие «провалятся». Непрерывное движение героя «к счастью» никого не трогает, равно как не захватывает читателя и непрерывное «падение». А, между тем, это очень распространенная ошибка многих авторов, в том числе и весьма известных («Дверь в лето» Хайнлайна имеет одну драматическую перипетию: падение к несчастью в начале книги и долгое, непрерывное движение к большому-большому счастью в конце).

Анализ событийного ряда выявляет и темпо-ритм произведения. Вот что о нем пишут Олди:

«Темп – это скорость развития внутреннего действия. Ритм – это скорость развития внешнего действия. От их сочетания зависит напряженность ситуации. Если герой отстреливается от полицейских, бегает по крыше, угнал машину – это ритм. Если пара молодоженов идет к кровати, чтобы заняться любовью, а под кроватью тикает бомба с часовым механизмом, о чем они не знают – это темп. Действие внешнее предельно медленно. Внутреннее – предельно напряженное, быстрое. Это может по-разному сочетаться — темп и ритм.

… Значит, периодически, поскольку тут никак не ускоришь внешнее действие — не драки же с гопниками вставлять, в конце концов! – приходится усиливать темп. Надо искать напряжение внутреннего действия. Часовая бомба, которая тикает под их кроватью. Зачастую авторы эти вопросы никак не решают. Поэтому, когда я читаю, что герой пришел в таверну, подрался (это не про ваш текст, безусловно), выпил пивка, еще раз подрался, нанялся охранять эльфов, подрался с ними, украл слонопотама, угнал его, уехал в другую страну, там стал королем, всех зарубил… Я спать хочу. Почему? Потому что ритм вроде бы дикий – герой все время куда-то бежит и дерется – а темп никакой. Сонный. И я начинаю засыпать.

…Более того, такие книги читатель покупает ради отдыха. Казалось бы, все бегают, стреляют, рубятся, а читатель хочет на этом отдохнуть. Почему? А он подспудно слышит, что темпа-то нету. Книга – «тихий час», сонное время. Герой бегает и прыгает – это просто так, интересно же, куда он прибежит, в конце концов.»

В подведение итогов первых трех пунктов:

В идеале я стараюсь в каждой сцене определить следующее: наличие конфликта, наличие события, направление движения драматической перипетии и перечень информации, которую автор сообщаю читателю.

Внутренняя логика произведения

Изумительной мне показалась следующая мысль Г.Л.Олди:

«Когда любой из нас садится писать роман, то до того момента, как мы написали первое слово, перед нами бездна возможностей. Вы можете послать героя налево и направо, ввести любого персонажа, дать ему любую характеристику. Вы свободны. Чуть-чуть ограничений есть, потому что вы себе уже наметили идею, составили планчик, но в целом — свобода. Написали первое слово – свобода ваша ограничивается. С первым абзацем еще больше ограничивается – вы уже героя назвали Сергеем. Чтобы его переименовать, надо вводить новую сущность. Нет? — будет Сергеем до конца. Еще герой сделал несколько шагов – мы выяснили, что он блондин, и опять свобода ограничена. Бездна возможностей в течение работы над произведением делается все меньше, меньше, меньше – как меч сходится к острию. Когда все выборы сходятся в точку, книга закончена. У вас больше нет ни одной степени свободы. Таким образом пишутся хорошие книги — когда писатель с каждым шагом ограничивает возможности. Получается действительно острый меч.»

Пожалуй, заключительным этапом оценки произведения в целом я бы назвала именно это: сужение степеней свободы. Особенно это важно для фантастических произведений, где автор существенно изменяет общепринятые «правила игры».

Читатель (если он не спит за книгой) как правило выстраивает дальнейший прогноз событий. И далеко не всегда верный прогноз. Если его прогноз не сбывается, он испытывает удивление, и чем сильней автору удается его удивить, тем больше автору уважения. Если же прогноз сбывается, читатель редко бывает разочарованным (в краткосрочном прогнозе), это поднимает его самооценку («Я знал! Я сам догадался!»). Если же для разрешения какой-либо ситуации автор меняет (или добавляет) правила игры, читатель обижается: у него не было возможности сделать верный прогноз. И тогда он кричит: рояль в кустах! И совершенно прав. Всякая деталь, всякое правило должно озвучиваться автором до того, как будет применено.

(По поводу трехактного развития детали я написала другую статью: «Рояль в кустах и ружье в первом акте»).

Оценка кульминации и финала

Имхо, кульминация и финал – это главное в любой истории. Все вышесказанное ведет историю к финалу: это раскрытие темы, торжество идеи, высшая точка развития конфликта, максимальный разброс эмоций драматической перипетии, ради финала выстраивается композиция, к финалу ведут события и внутренняя логика повествования: это острие меча.

Для меня критерием хорошего финала являются его закономерность и неожиданность. Совместить эти два различных понятия в одном довольно сложно, но такой финал всегда восхищает. Всем ясно, что кольцо всевластия будет сожжено в жерле Ородруина. Но то, что не Фродо Беггинс сбросит его туда – это неожиданность. Но это – закономерная неожиданность, подготовленная едва ли не с первых страниц книги.

Неграмотные авторы заботятся чаще о неожиданности финала, вытаскивая из кустов всевозможные рояли, скрипки и барабаны. Опытные авторы скорей поведут дело к закономерному финалу, пусть он не явится для читателя неожиданным. Очень опытные авторы развернут закономерный финал так, что у читателя захватит дух. Но лучшим все же будет финал, где читатель не только поразиться, но и удивиться.

Оценка достоверности происходящего

Достоверность происходящего наиболее часто подвергается критике, и зачастую критике неумелой, доморощенной. Особенно в фантастике и фэнтези. Именно здесь уместно цитировать басню Сергея Михалкова о том, как слон нарисовал пейзаж.

Здесь я, пожалуй, сошлюсь на статью Леонида Каганова.

«Многие считают, что художественная литература должна быть достоверной. В том смысле, что хорошо бы, если все описанное произошло с автором в реальной жизни. Если нет — автор хотя бы должен знать материал не понаслышке. И чтобы идеально написать книгу про Тунгусский метеорит, автору, дескать, следует прожить полжизни в тайге оленеводом, еще полжизни проработать геофизиком, еще полжизни — астрономом в Пулковской обсерватории, заодно желательно быть космонавтом, а в остальном конечно следует быть писателем.

Правильный ответ: каждый должен быть профессионалом в своем деле. Оленевод — разводить оленей, писатель — писать. Писатель пишет с ошибками (своими), и оленевод пишет с ошибками (своими). Писатель неправильным термином обозначил заднюю левую пуговицу собачьей упряжки. Зато оленевод не может выразить мысль, он в ответном письме в редакцию написал «тунгусский» с одиннадцатью грамматическими и так коряво составил фразы, что непонятно, о чем он вообще ведет речь, понравилась ему книга или нет. Стоит ли ругать оленевода за это? Так он же не писатель, — скажем мы, — какой с него спрос! Но разве писателя можно ругать за то, что он не оленевод?

Уточним: я не пою оду безграмотности. Это ужасно, когда писатель допускает чудовищные ляпы. И это прекрасно, если он является специалистом в мелких фактах и деталях. А также прекрасно, если он ходит в глаженых брюках, хорошо поет, умеет готовить, знает семь языков, включая Бейсик и морзянку… Но все это — не те качества, которые отличают хорошего писателя от плохого. Не тот писатель плохой, который назвал заднюю пуговицу не тем словом или с ошибками описал эфес шпаги Людовика 14. Просто среди качеств, которые отличают хорошего писателя от плохого, достоверность и любовь к фактам стоит на десятом месте после несравненно более важных умений и навыков».

Очень много рассуждений об оценке достоверности Умберто Эко включил в свои «Шесть прогулок в литературных лесах», и я рекомендую этот опус к прочтению, хотя он довольно сложен и запутан. Понятие «достоверности» предстанет перед критиком совсем в другом свете! Об этом (отчасти) я тоже писала отдельную статью «Об образцовых и эмпирических читателях, о доверии к авторам и немного Умберто Эко».

Для книги главное – психологическая достоверность, обоснованная мотивация действий героев, внутренняя логика произведения. В анализе достоверности я стараюсь встать на позицию «образцового читателя» и для начала проникаюсь доверием к автору. Я пробую отбросить свой жизненный опыт. Увы, это получается не всегда.

Оценка фактической достоверности – всегда балансирование на грани. Представьте себе, если к книге Олди «Путь меча» я подойду с позиции «Меч — это всего лишь железо». Книги для меня просто не будет. Однако «стрелку осциллографа» я представить себе не могу. Когда я смогу ее себе представить? Когда автор несколькими страницами раньше рассказал мне о том, что в мире этой книги осциллографы не такие, как в том мире, где мы живем. Они снабжены стрелками!

Оценка достоверности психологической – еще более тонкая материя. Но тут работает скорей интуиция, внутреннее чутье. Верю или не верю. Ведь и самое невероятное событие можно изложить так, что в него можно будет безоговорочно поверить. И самое заурядное преподнести таким образом, что не поверит никто.

Поэтому оценка достоверности – скорей оценка статистическая, а не индивидуальная. К своей оценке достоверности я обычно добавляю «имхо».

Оценка решения и воплощения

Снова Олди:

«Задумайтесь: зачем хорошему оркестру дирижер? Они что, играть без него не умеют? У дирижера главная задача – решение произведения. Общее решение. Когда я ставлю спектакль, я сразу думаю: ставлю на камерной сцене или на масштабной? С живым оркестром, с записью или вообще без музыки? Большой труппой – малой труппой? Я ставлю Гамлета в аутентичных декорациях и костюмах; в условных – некое общее средневековье; или в современных? Клавдий будет эсэсовец, к примеру… Пока нет общего решения, виденья спектакля целиком, спектакль ставить нельзя. И книгу писать нельзя. Решение должно быть в каждом поступке, в каждом действии, в каждом слове, в каждом персонаже, в каждой декорации.

…Знаете, сколько мы собачимся, пока найдем решение текста? И потом ряд замечаний критика меня уже не интересует, потому что он критикует решение. Оно может нравиться или не нравиться. Но я его выбрал. Если я решаю действие в стиле барокко, то мне нужны все эти завитушки, без них не получится. А если в стиле «готика», то мне нужен аскетизм прямых линий. Я сейчас не открываю Америк, просто советую: не начинайте писать, пока не знаете, КАК будете писать. А вы начинаете писать, как правило, когда знаете, ЧТО будете писать. Этого мало, надо знать — как».

Разделить критику решения и воплощения так же важно, как критику формы и содержания. С решением можно соглашаться или не соглашаться, несогласие с решением можно даже отметить как отдельный недостаток, но далее любая критика должна вписаться в рамки этого решения. Имхо, это довольно широкая тема, она пересекается с критикой достоверности и касается большого количества критикуемых деталей.

Логика изложения

Здесь я бы сослалась на статью Рины Грант «Точка зрения персонажа» .

В этой статье (которая ссылается на Б.А.Успенского «Поэтика композиции») рассмотрены следующие виды точек зрения:

1) Всевидящий автор, который знает историю от начала до конца и может «влезать в головы» своих персонажей (преимущественно так писали до начала 20 века).

2) Повествование от первого лица.

3) Третье лицо ограниченное (фокальный персонаж) – самый распространенный тип повествования.

4) От второго лица.

5) Третье лицо объективное или «бихевиористское повествование». При таком роде повествования автор описывает только внешние признаки поведения героев. Все мысли и чувства остаются за кадром.

Имхо, выбор точки зрения относится к «решению» произведения. И всякий переход с точки зрения на точку зрения (в том числе, смена фокального персонажа), должен быть чем-то мотивирован. Не левой пяткой автора, не удобством изложения в данном конкретном абзаце, а логикой повествования. Если изложение начинается от первого лица, то откуда в нем возьмется повествование от третьего? Что должен думать об авторе читатель, если ни с того, ни с сего он вдруг влезает в шкуру другого человека и начинает вести от его имени внутренний монолог в третьем лице (несобственная прямая речь)? И наоборот.

Опять же имхо, меня особенно раздражает переход фокуса с одного персонажа на другой внутри одной сцены. Я не против всевидящего автора, но всевидящий автор не может вести внутренние монологи в третьем лице. При использовании ограниченного третьего лица читатель видит мир глазами фокального персонажа. При использовании точки зрения всевидящего автора – глазами автора.

Даже маститые и признанные писатели (например, Л.Улицкая) пренебрегают этой логикой. А между тем я причисляю это к небрежности автора по отношению к читателю, нарушением логики изложения. Это что-то вроде нарушения договора, изменения правил во время игры. Я хочу знать, чьими глазами смотрю на мир книги. И если мне приходится «скакать» из шкурки в шкурку, меня это сбивает и раздражает.

Что же касается глубокого анализа «точек зрения» и их логики, я бы снова порекомендовала Умберто Эко «Шесть прогулок в литературных лесах», в первой части «Входим в лес» довольно интересно разобрана логика повествования в «Повести о приключениях Артура Гордона Пима» Эдгара По. Чтобы можно было представить себе, добавлю одну из схем, приведенных Эко. Имхо, после этого станет ясно, что отношение к точке зрения, с которой ведется повествование, может играть важную роль в восприятии книги.

Еще немного

Я не буду расписывать здесь оценку раскрытия характеров и оценку стилистики. Стилистике учат множество книг и учебников, да и о раскрытии характеров героев сказано много интересного и полезного.

В заключение приведу несколько достойных цитат Г.Л. Олди из стенограмм заседаний семинара «Партенит-2009».

«…просто рассказать историю – это талант рассказчика, а талант писателя – использовать историю как инструмент».

«Это приходит с началом профессионализма – понимание, насколько реализация соответствует замыслу. “Да у меня же это есть! Только я забыл это сказать или сказал не очень внятно. Но я-то знаю, как оно должно быть!”»

«Есть сквозное действие. Все, что на него работает, оставляем. Все, что не работает, никому не нужно».

«Линии должны переплетаться, дополнять друг друга, а не идти огромными блоками, мало зависящими друг от друга. Тогда композиция будет четче, а не рублеными кусками».

«Уметь надо эпизоды по характеру, насыщенности, тональности как сонату по темпам разложить. Аллегро, адажио, анданте…»

«Книгу читатель воспринимает по трем векторам (не потому, что он – дурак, а потому, что так любой воспринимает. Так же, кстати, воспринимается и фильм, и спектакль): по интеллектуальному, эмоциональному и эстетическому вектору. Других векторов нет. На этом треножнике стоит книга, художественное произведение. Читатель может получить или не получить от книги: эмоциональное удовольствие (испытал ряд острых эмоций, хороших, плохих, каких угодно); интеллектуальное наслаждение (получил новую информацию, столкнулся с рядом новых идей); и эстетическое удовольствие – то, КАК автор сделал книгу. Язык, стилистика – эстетическое удовольствие от общения с прекрасным. Поэтому, когда у автора нет своего языка, лица и стиля, то третье удовольствие отваливается. На двух опорах стоять можно, но не так устойчиво получается. В кульминации сходятся все три вектора в наивысшей точке. Здесь читатель должен испытать наиболее острые эмоции, здесь должен прийти к своему пику интеллектуальный слой романа».

«Да, меня автор эпатирует. Более того, меня это не раздражает — я вижу, что меня эпатируют, и поэтому остаюсь равнодушным. Эпатировать надо менее нарочито, иначе не достигается цель. Это – как пугать пистолетом, долго его доставать, чтобы все увидели… Тогда не страшно».

«…у рефлексии в тексте есть художественные задачи! Если рефлексия работает на рефлексию, сама на себя, то это не любовь, а мастурбация. Да, приятно, но функции разные, а главное, ребенка не получится».

«Факты, поступки, действия – все заточено в угоду моему авторскому воображению. Мне хочется налево, мне хочется направо, герою надо что-нибудь взорвать, выкрутиться – он выкрутится вопреки всей логике. Ему надо стать владыкой вселенной – без вариантов, будет владыкой вселенной. Сам себе золотая рыбка. …Зачем ему сопереживать, если он все равно любой вопрос решит?»

«Кости – существительные. Глаголы – мышцы, прилагательные – жир».

«У всех женщин в романе высокая грудь».

«…как говорит Валентинов: роман «праведьму»: озорные персонажи в пикантных обстоятельствах».

«Ну и, конечно, вечная беда – это супермен, который ведет себя как студент, добравшийся до игровых кодов».

Откуда в обществе эта тенденция – мужчина с психологией женщины? Откуда взялся этот Миркин Минаева? Да все очень просто: сыновей воспитывают матери, а не отцы. И закладывают в сыновей свою поведенческую матрицу. Вместо «казаков-разбойников» — «дочки матери». Вместо соревнования, достижения успехов, преодоления себя – главное, чтобы всем было хорошо. Вместо непримиримости – толерантность (сиречь, терпимость к мерзости (c) Олег Верещагин). Вместо дуэли – умение уйти от конфликта.

Уберечь ребенка от стрессов, от страшных сказок, от вида мертвых птичек – от любого негатива вообще. Показывать ему мультики в розовых соплях и рюшечках. Защищать от медсестер в процедурном кабинете поликлиники. Убить в нем инстинкт разрушителя и исследователя, прививая жалость и любовь ко всему, что его окружает.

Нет, я не против всего этого. Когда с другой стороны воспитательного процесса есть отец, который уравновесит сопли и рюшечки, который бросит в воду на глубину, чтобы научить плавать, который вступится за жену и ребенка при виде хулиганов, а не убежит от них, который покажет, как преодолевать страх, а главное даст понять, что для мужчины социум и где для него главные ценности, а где – второстепенные.

Если мужчины рядом нет, то в ребенка закладывается женская поведенческая матрица и получается если не Миркин, то тот, кто не очень далеко от него ушел. А как апофеоз – сдвинутая гендерная ориентация. Не неизлечимая сексуальная перверсия – гомосексуализм, а поведенческий стереотип, поиск защитника и покровителя, умение отдаваться, свойственное женщинам. Желание спать у стенки.

Я не считаю, что женщины не могут воспитывать мужчин. Могут. Но, мне кажется, они должны понимать свое отличие от мужчин. Видеть, к чему ведут те или иные их стремления. Развивать в мальчике мужское, а не переламывать его природу. Лепить не по своему образу и подобию, а по образу и подобию своих любимых. Только не выдуманных, а настоящих, реальных, во плоти.

Иначе наших дочерей некому будет любить и защищать.

ЗЫ. Может быть, я много о себе думаю, но для меня основной конфликт в книге «Мать сыра земля» — это конфликт женского и мужского начала, личное счастье против «патриархального чувства защитника».

Выдержки из статьи А. Самоварова «Бабье царство Сергея Минаева»

В новом романе Минаева «Телки», мы видим все того же героя, но он повеселее прежнего. Видно, его подлечили, и фон романа уже не так депрессивен и даже местами игрив.

Так вот этот Миркин, успешный журналист, демонстрирует уже даже не конформизм, а нечто иное, что можно условно назвать женской психологией.

Сразу оговоримся, что, используя термины «женская психологи» или «мужская психология», мы тут совершенно не говорим о сексуальной ориентации. Нас интересуют совершенно другие вопросы.

В каждом человеке есть мужское и женское начало. Но разница между мужскими и женскими установками очень большая. Лет в пятнадцать, иногда чуть раньше, иногда чуть позже, женщина приходит к открытию, которое становится потом ее убеждением, что вся вселенная существует только для того, чтобы она, конкретная Марина или Наташа, была счастлива. Если это не так, то зачем тогда нужна эта вселенная? Таким образом, всякая женщина, невзирая на расу, национальность и возраст твердо убеждена, что главное в этом мире — это ее личное счастье. Все остальное большого смысла не имеет.

И когда мужчины пытаются навязать женщинам свое мировосприятие, они всегда терпят поражение.

На уровне обычной логики женщина может согласиться с некоторыми утверждениями мужчин. Если мужчины говорят, что есть Бог, то женщины, начинают в него верить. Если мужчины говорят, что Бога нет, женщины перестают в него верить. Также легко они верят в то, что земля круглая и в прочие разные штучки. Но ни одной женщине все эти мужские забавы не кажутся особо интересными. Женщине интересна только она сама и те, кого она любит. В данный момент, разумеется.

Мужчина, говоря о смысле жизни, никогда не скажет, что хочет счастья. В меру своего интеллекта он заявит, что хочет накачать себе мышцы, научиться в карате бить в морду так, чтобы в одиночку избить десятерых, он хочет быть героем, моряком, космонавтом, бизнесменом, олигархом, хирургом. Он предпочитает реализовывать себя в действии, часто не понимая до самого конца, зачем все это ему надо. Женщина стремится к экспансии только в рамках своей личной судьбы.

Мужчина — существо социальное, он стремиться этот мир как-то организовать, усовершенствовать или переделать. Мужчина изначально приносит себя в жертву общему во имя реализации каких-то идей.

Оговоримся сразу, что это обобщение. Которое нужно воспринимать именно как обобщение — то есть со множеством оговорок и исключений. Но «в общем и целом» всё именно так и обстоит.

Так вот, мир героя Минаева — это мир женский. Опять же не в смысле «ориентации». А в смысле базовой психологической установки. Главное — чтобы он, Миркин, был счастлив. К остальному этот персонаж безразличен. Миркин по-женски готов приспособиться к обстоятельствам. В романе есть замечательное место, когда герой приходит на работу и начинает общаться с разными людьми. Он ведет себя абсолютно по-женски. Когда начальник вызывает его на ковер, он кокетничает с ним, выворачивается, подстраивается. Не то чтобы мужчина всего этого не делает, бывает всякое — но Миркин делает это по-женски.

Тысячи лет для женщины приспособиться — значит выжить. Но женщина умеет получать радость от мелочей. Миркин тоже идеально приспосабливается, он тоже настроен на получение радости от мелочей. И это для него самое важное. Так он готов весь мир перевернуть, чтобы найти свой свитер. Он уже внутренне «проиграл» радость, которую получит, надев этот свитер. А свитер куда-то делся. И гори все ясным огнем, но свитер нужно найти. Я думаю, что если бы для обнаружения свитера пришлось начать войну, то Миркин ее начал бы, разумеется, воюя не сам, а с помощью своей армии.

Этот текст так хорош в определенном смысле, что я процитирую:

«Знаете, что самое ужасное с утра? Самое ужасное — это когда, лежа в постели, ты уже мысленно выбрал свой гардероб, а, попытавшись одеться, не можешь найти одну или несколько его составляющих. Учтите, все зависит от того, как себя позционировать! Выбор гардероба и его последующая смена способны серьезно изменить ваш день!»

Я тут не даю каких-то моральных оценок, я не утверждаю, что женский мир хуже мужского: в силу своего социального миролюбия, в чем-то он лучше. Но понятно, что мир потребления, мир вещей, а не идей, мир гламура, мир парикмахеров и модельеров, а не академиков, это мир женский. 80% рекламы обращены к женщинам, ибо 80% покупок делает женщина: «Ты достойна этого!» — обращаются к дамам с рекламных плакатов. Но дамы любого возраста и социального положения и без подсказок знают, что всего этого достойны.

Мужчина в этом мире тоже хочет быть счастливым, а не совершать подвиги, мужчина радуется новым ботинкам и новому мобильнику, и эта радость становится смыслом в его жизни.
Женщинам в женском мире с одной стороны легче, с другой тяжелее, чем в мире патриархальном. Женщина здесь свободна во всех смыслах этого слова, но ее постепенно начинают снимать с «пьедестала», и она будет лишаться тех преференций, к которым привыкла за тысячи лет. Женщины хотят равенства, а не быть верной до гроба, но при этом хотят оставить преференции. От чего-то придется отказаться.

В новом мире женщина равна мужчине, а следовательно, она уже конкурент. И щадить ее не будут.

Что и демонстрирует господин Минаев. Он издевается над дамами. Он проговаривает вслух многое из того, что мужчины всегда знали, но молчали. Его герой с помощью хитрости использует женщин во имя собственных интересов, как обычно женщины используют мужчин. Мужчина с женской психологией прекрасно понимает женщин — потому, что «сам такой».
И ещё. Мужчина с женской психологией — идеальный вариант для власти, которая не ставит перед собой масштабных задач.

Мужчина с женской психологией наслаждается самим фактом, что он есть, что он такой красивый. Он любуется собой. Всем известно, что женщины театральны, что они всегда смотрят на себя со стороны. Андрей Миркин точно такой же. Он постоянно играет и смотрит на себя со стороны, как он хорош, умен, хитер. Но даже когда он омерзителен, он все равно любуется собой, ибо главное не поступки, а «театр»:

И с теми же женщинами, которых Андрюша Миркин так проклинает за расчетливость, лживость, желание жить за счет мужчин и пр. — все ясно. Уж не Минаеву с Миркиным осуждать этих дам. Стандарт такого поведения женщинам дала либеральная власть. Женщины очень внушаемы, и нормальная власть с детства внушает девочкам, что такое хорошо, что такое плохо.

Ну и какой стандарт увидели дамы, начиная с 1991 года? Ни женщина-мать, ни женщина-жена в этом мире не уважались. Все решают деньги. А чем и как может быстрее всего заработать молодая женщина? Ага-ага? Ну и чего ныть после этого (а один олигарх прямо рыдает в романе) по поводу того, что нет такой женской души, которая полюбила бы его искренне, а не за деньги. В вашем мире нет таких женщин — или крайне мало. И претензии по этому поводу вам нужно предъявлять к самим себе.

Но ведь вы, гады, и нормальным людям жизнь испортили. Некоторые бабенки просто сходят с ума, что вышли замуж за «козлов»: учителей, врачей, профессоров, инженеров, строителей, спасателей и т.д. При цивилизованных стандартах женщины эти были бы более спокойными.

Да, женщины такие, а не другие тысячи лет. Вот, к примеру, процитируем Библию: «Он поворотил к ней и сказал: «Войду я к тебе (т.е. в тебя)… Она сказала: «Что ты дашь, если войдешь ко мне?» Он сказал: «Я пришлю тебе козленка из стада».

Почему женщина, если кровать стоит у стены всегда ляжет к «стенке», предпочитая, чтобы мужчина был с краю? Да потому, что это память их бабок, которые и в пещере, и в землянке, и в прочих общежитиях предпочитали, чтобы мужчина закрывал их собой, тогда они засыпали спокойно.

И за все эти тысячелетия единственный ресурс женщины — это ее сексуальность. И она хочет что-то получить за этот ресурс. В большинстве случаев — хорошего мужа.

Приход свободы, приход «женского мира» на смену миру мужскому в чем-то неизбежен, но этот приход можно было сделать менее драматичным.

Что же нам ждать в этом новом мире от наших молодых «либералов»? Эти люди не в состоянии подняться над своим личным эгоизмом и увидеть в этом мире что-то, кроме своих личных интересов.Более того, они ненавидят всех, кто способен это сделать. Вместо того чтобы внести хоть относительную гармонию в общество, они будут вносить одну ненависть. Вместо того чтобы воспитывать женщин, они скажут: «Все женщины — твари, и спасайся, кто как может».

«Политик и управленец с женской психологией эгоизма, без патриархального чувства защитника — это разрушитель».

Умберто Эко пишет:

«Разумеется, в распоряжении автора есть определенные, характерные для каждого жанра сигналы, которыми он может воспользоваться, чтобы указать дорогу своему образцовому читателю; однако сигналы эти могут быть крайне расплывчаты. «Пиноккио» Карло Коллоди начинается так:

Давным-давно жил да был… «Король!» — воскликнут мои маленькие читатели. Нет, не угадали. Давным-давно жил да был кусок дерева.

Это очень многослойный зачин. Сначала Коллоди вроде бы сигнализирует, что сейчас начнется сказка. Как только читатели убедились, что это история для детей, на сцене, в качестве собеседников автора, появляются дети и, рассуждая как дети, знакомые с законами сказок, делают неверное предположение. Так, может, эта история все-таки не для детей? Чтобы оспорить это ложное предположение, автор снова обращается к своим маленьким читателям, так что они могут продолжать читать историю, написанную как бы для них, с тем лишь уточнением, что сказка будет не про короля, а про куклу. И в итоге они не будут разочарованы. Однако этот зачин — еще и кивок в сторону взрослых. А может, эта сказка — и для них? И может, кивок означает, что они должны читать ее в другом свете, однако в то же время притвориться детьми, чтобы уяснить аллегорический смысл повествования? Этого зачина было достаточно, чтобы породить целую кучу психоаналитических, антропологических и сатирических прочтений «Пиноккио», причем не всегда лишенных смысла. Возможно, Коллоди специально устроил двойную игру и подлинное очарование этой большой маленькой книги вытекает именно из этого предположения.

Кто определяет правила игры и очерчивает ее пределы? Другими словами — кто создает образцового читателя? «Автор», — немедленно ответят мои маленькие слушатели.»

Обложка – это еще раньше зачина. Она способна создать образцового читателя за несколько секунд. И горе автору, если обложка сформировала неправильный стереотип в голове у читателя. Хорошо если текст с первых строк его сломает. А если нет? Я даже не говорю о том, что книга попадет не в свою целевую аудиторию, последствия этого и так понятны. Я говорю о ситуации, когда читатель брал книгу в руки с определенным настроением, а она обманывает его ожидания.

Обложка – это заявление. Это цепочка зрительных образов, которые обрабатывает подсознание, цепочка стереотипов, уже сложенных в голове у читателя – и традициями, и маркетингом издательств, и собственным жизненным опытом. Это символы, которые мы относим к тому или иному жанру, эмоциональному настрою, степени серьезности и прочее.

Маркетинг издательств направлен на то, чтобы продать тираж любой ценой (это, конечно, относится к авторам малоизвестным, в отношении которых никто не станет делать серьезных долгосрочных вложений в рекламу). Издатели – не всегда дальновидные бизнесмены, они вложили деньги в тираж и хотят их вернуть, и вернуть быстро. Цель автора – создать долгосрочный спрос на свои книги, а для формирования долгосрочного спроса важны не быстрые продажи, а продажи, точно попадающие в целевую аудиторию. Если же автор неизвестен, если его книгу читатель берет в руки в первый раз, сделать его своим «образцовым читателем» очень важно. Я писала об этом у себя в журнале «Об образцовых и эмпирических читателях, о доверии к авторам и немного Умберто Эко»

Когда мне говорят, что обложка должна быть яркой, должна издали бросаться в глаза, мне делается как-то не по себе. Вот так просто? Бросилась в глаза и все? Детство какое-то… Я в семь лет перестала выбирать книги по критерию яркости иллюстраций. А те, кто этот «возрастной» рубеж еще не преодолел, книг вообще не читают.

Все написанное здесь не отменяет «технических» требований к обложке, и забывать о том, что обложка иногда единственная реклама книги тоже нельзя. Но реклама рекламе рознь. Мне кажется, чтобы сделать правильную обложку, тоже нужно обладать талантом, особым чутьем…